Im Limbus der Bilder

Entstanden im Rahmen der Lehrveranstaltung Die Filme Kore-Edas - Das japanische Filmdrama II im Wintersemester 2025 an der Universtität Wien.

Ein kalter Wintermorgen – genauer gesagt ein Montagmorgen wie es eine Texteinblendung verlautbart. Zwei sich unterhaltende Männer steigen die Treppen eines dunklen Stiegenhauses schnellen Schritts empor, zunächst nur über ihre schreitenden Schuhe in einer wackligen HandkameraAufnahme zu erkennen. Sie betreten einen antik anmutenden Büroraum, treffen dort auf ihre CoWorker und werden kurzerhand von einem älteren Herrn begrüßt, der sie für ihre fleißige Arbeit der letzten Woche lobt und über die festgelegten Ziele der aktuellen informiert. Was sich als ein morgentliches Mitarbeiter:innen-Briefing des Vorgesetzten herausstellt und wie ein Auftakt einer Geschichte über die alltägliche Arbeit eines gewöhnlichen Betriebes wirken mag, sind die ersten zwei Minuten eines Filmes, der sich eigentlich gänzlich in einer Sphäre des Übernatürlichen abspielt.

Hirokazu Koreedas zweiter fiktiver Spielfilm aus dem Jahr 1998, After Life¹, thematisiert den Zwischenzustand zwischen Leben und Tod, die Schwelle vom Irdischen ins Himmlische. Aber anders als bekannte künstlerische Darstellungen solcher Übertrittsvorgänge, die nicht selten eine religiösspirituell begründete Loslösung vom bisherigen lebendigen Menschsein, oder einen transzendenten Weg zu einem paradiesischen Ort der Ewigkeit zeigen, vollzieht sich der Wechsel in das NachLeben in After Life in einem doch eher profanen Rahmen. Jeden Montag empfängt eine bürokratisch strukturierte, einer staatlichen Einrichtung nachempfundene Organisation – im Rahmen dieser Arbeit möchte ich sie als Nachweltbehörde bezeichnen – die kürzlich Verstorbenen in ihren tristen Räumlichkeiten. Diese haben dann wenige Tage Zeit sich je eine Erinnerung aus ihrem gerade zu Ende gegangenen Leben auszusuchen, die anschließend von den Mitarbeitenden mittels Kulissen und Schauspieler:innen nachgestellt und abgefilmt wird. Mit dieser Erinnerung, die sie als einzige behalten dürfen, werden sie nach der Sichtung des Films in das nicht näher definierte NachLeben entlassen.

In Koreedas Film wird kein linearer Übertritt in ein göttliches Himmelsreich gezeigt, in dem die Menschen die Welt der Sterblichen hinter sich lassen, um in einem elysischen Dorado dem ewigen Dasein zu frönen. Vielmehr dreht sich alles darum, einen besonderen Moment aus der eigenen Vergangenheit in einem gegenwärtigen Akt der medialen Rückbesinnung für eine endlose Zukunft zu präservieren, um schließlich darin aufzugehen. Zwar könnte man durchaus buddhistische Einflüsse² in After Life ausmachen, allerdings gibt gerade die spezifische Verfasstheit des Films, in der sich transzendenter Inhalt mit naturalistischer Form verschränken, und klassische Erinnerungs- und Zeitstrukturen auflösen, Anlass dazu, diesen nicht mit einer mythologisch-theologischen Brille zu betrachten. Im Folgenden möchte ich mir daher die filmphilosophischen Überlegungen des französischen Denkers Gilles Deleuze zu Hilfe ziehen, um die Konstruktion von Erinnerung und Zeitlichkeit in After Life genauer unter die Lupe zu nehmen.

Zeit und Bewegung

Dass die Bewegung dem Medium Film als konstitutives Merkmal inhärent ist, ist eine Tatsache, die sich alleine schon aus seinem technischen Funktionsprinzip der Aneinanderreihung von Einzelbildern erschließt. Als primär erzählende Kunstform verläuft der Film außerdem meistens nach kausallogischen Mustern. Man könnte daraus also ableiten, dass Film grundsätzlich in einer linearen Bewegung nach vorne verläuft, die in ihrer kontinuierlichen Sukzession von aneinandergereihten Momenten eine chronologische Verkettung der Zeitmodi Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft vornimmt. Eine Annahme, die auf das klassische Erzählkino – insbesondere jenes aus Hollywood – auch durchaus zutreffend erscheint. Im ersten Teil seiner Kinostudie klassifiziert Deleuze dieses Kino als eine der zentralsten Formen seiner sogenannten Bewegungsbilder. Hier herrschen sensomotorische Schemata von Wahrnehmung und Aktion, kausale Zusammenhänge von Reiz und Reaktion vor, die die Zeit verräumlichen, homogenisieren und letztlich der Bewegung der Körper im Raum unterordnen – alles mit dem Ziel eine Sinnkohärenz der Erzählung und eine Illusion von Realität herzustellen.³ Wenngleich dieser lineare und narrative Film auch heutzutage die prävalente Form des (Mainstream)-Kinos darstellen mag, so wird es dem Medium nicht gerecht, es auf diese zu beschränken. Film als Kunstform bietet weitaus mehr Möglichkeiten der Zeitinszenierung und -modulation, in der sich die Bildtypen von Kausalzusammenhängen und temporalen Logiken lösen und die Deleuze spätestens nach der von ihm diagnostizierten Krise des Aktionsbildes am Ende des zweiten Weltkriegs, vor allem in den Filmen der Nouvelle Vague und der italienischen Post-Neorealismus, ausfindig macht.⁴

Im zweiten Teil seiner filmphilosophischen Abhandlungen beschreibt Deleuze die von den Bewegungsbildern differenten Zeitbilder, für deren besseres Verständnis erstmal seine grundlegende Auffassung der Zeit näher zu betrachten ist. Bezugnehmend auf die Theorien des französischen Philosophen Henri Bergson begreift Deleuze die Zeit in zwei Dimensionen geteilt. Während sich auf der aktuellen Seite der Zeit die chronologische Sukzession von materialisierten Gegenwarten vollzieht – jenes Prinzip, das auch dem Bewegungsbild zugrunde liegt – besitzt sie darüber hinaus auch noch eine virtuelle Seite, die durch ein größtmögliches Maß an Potentialität gekennzeichnet ist. Im Virtuellen findet sich die Unendlichkeit temporaler Momente, Vergangenheiten, Gegenwarten und Zukünfte, die möglich sind, aber vielleicht nie stattgefunden haben und es auch nie werden. Zeit ist nach Deleuze also als Koexistenz von Aktuellem und Virtuellem zu begreifen, die sich in einer „eine Aufeinanderfolge aktueller Gegenwarten und in eine Akkumulation virtueller Momente“ ausdifferenziert und durch eine „paradoxe Verschränkung von Sukzession und Simultaneität“ gekennzeichnet ist.⁵ Besagte Zeitbilder vermögen es laut Deleuze nun diese widersinnige Eigenheit der Zeit, Gleichzeitigkeit und Nacheinander miteinander zu verbinden, offenzulegen – und eine ihrer wesentlichsten Formen ist das Kristallbild. Hier spaltet sich die Zeit in eine aktuelle, vergehende Gegenwart und in eine virtuelle, bewahrende Vergangenheit, die beide sogleich wieder zusammengeführt werden. Das Kristallbild macht den eigentlichen und versteckten Grund der Zeit sichtbar, nämlich ihre:

„[…] Differenzierung in zwei Strahlen, den der vorübergehenden Gegenwarten und den der sich bewahrenden Vergangenheiten. Die Zeit läßt die Gegenwart vorübergehen und bewahrt zugleich die Vergangenheit in sich. Folglich gibt es zwei mögliche Zeit-Bilder; das eine gründet in der Vergangenheit, das andere in der Gegenwart.“⁶

Deleuze unterscheidet also zwei Varianten von Zeitbildern. Mit der ersteren, vergangenheitsbezogenen Form, bezeichnet er eine Hineinversetzung in die „reine“ Erinnerung, in welcher sich die Bilderfolgen nicht nach chronologischen und räumlichen Gesichtspunkten organisieren, sondern simultan in „Regionen, Sedimente und Schichten“.⁷ In dieser bewahrenden Vergangenheit finden sich auch all die unausgeschöpften und nicht realisierten Potentialitäten eines Ereignisses, die sich einer gegenwärtigen Aktualisierung entzogen haben. Das vergangenheitsorientiere Zeitbild führt in die Tiefen einer virtuellen, nach Bergson auch allgemeinen Vergangenheit, wo sich ein Gedächtnis- und Erinnerungsraum eröffnet, der auch all die nicht stattgefundenen, aber denkbaren Momente enthält. „Vergangenheitsschichten führen dorthin, wo die schöpferische Zeit all ihre ungenutzten Entwicklungsmöglichkeiten hinterlässt: in den Raum des Denkbaren am Vergangenheitsgrund der Zeit.“⁸ Diese reine Erinnerung im Reich des Virtuellen unterscheidet sich dabei von der konkreten Erinnerung ehemals Gegenwärtigem, die im Film häufig als Rückblende dargestellt und mittels spezifischer Darstellungskonventionen wie Überbelichtungen oder Eintrübungen markiert wird. Jene sind „lediglich kurze Zeitschleifen, die sich von der sensomotorischen Gegenwart der Diegese ablösen, aber dann wieder auf sie zurückführen, um sich in die Sukzession des Aktuellen einzufädeln.“⁹ In der zweiten Form des Zeitbildes, jenes der Gegenwart, offenbart sich die Gleichzeitigkeit des eigentlich Ungleichzeitigen. Während ein gegenwärtiges Ereignis in der Regel als Teil eines stetigen Nacheinanders und abgegrenzt von dessen Vergangenheit und Zukunft begriffen wird, zeigt es sich hier zugleich in allen drei Zeitdimensionen. Laut Deleuze gibt es:

„[…] eine Gegenwart der Zukunft, eine Gegenwart der Gegenwart, eine Gegenwart der Vergangenheit, alle einbegriffen und aufgerollt im Ereignis, folglich simultan und unerklärlich. Vom Affekt zur Zeit: man entdeckt eine dem Ereignis innerliche Zeit, die sich aus der Simultaneität dieser drei impliziten Gegenwarten zusammensetzt, dieser de-aktualisierten Spitzen der Gegenwart.“¹⁰

Im gegenwärtigen Zeitbild findet sich der Moment – bevor er sich in die temporale Sukzession einreiht – als nicht aktualisierte Gegenwart, die in ihrem Inneren verdichtet noch ihr vollständiges Entwicklungspotenzial beinhaltet.¹¹ Wie sein vergangenheitsorientierter Counterpart, führt es die virtuelle Seite der Zeit vor, in welcher sich simultan mehrere zeitliche Varianten eines Ereignisses vollziehen, die eigentlich unvereinbar wären.

Gilles Deleuze begreift die Zeit gleichsam als in ein Vorübergehen gegenwärtiger Momente und ein Bewahren möglicher Vergangenheiten gespalten und der Film vermag es diese Eigenheit offenzulegen. Im Kristallbild stehen Virtualität und Aktualität in einem konkreten wechselseitigen Austausch, sie umkreisen einen Punkt „an dem Reales und Imaginäres nicht mehr zu unterscheiden sind“¹², gehen dabei aber nicht ineinander auf, sondern koexistieren nebeneinander. Im kinematographischen Bild müssen sich daher nicht ausschließlich die sichtbaren und aktuellen Tatsachen oder die linear verlaufenden gegenwärtigen Handlungen ausmachen, sondern es lässt sich ebenso dessen verborgene virtuelle Seite aufdecken. Eine Seite die aus einem tiefen, unerschöpften und achronologischen Möglichkeitsraum all die ungenutzten Potentialitäten, nicht realisierten, aber denkbaren Vergangenheiten, und von präsenter Wahrnehmung abgegrenzten Erinnerungen, zutage fördert.

Deleuze Abhandlungen über die kinematographische Zeit, die zwischen Filmtheorie, -philosophie und -geschichte changieren, sind trotz ihrer Dichte und stetigen Bezugs auf konkrete Beispiele zur eigenen Weiterführung angelegt, „da es die Variation der Bildtypen oder die Möglichkeit, neue Formen hervortreten zu lassen, mit dem Blick auf die evolutionäre Entwicklung der Bilder und Zeichen des Mediums Film insgesamt verbindet.“¹³ So gibt es auch nicht das oder die immer gleiche(n) Zeitbild(er), welche in allen Filmen jeweils in der selben Art und Weise auftreten. Viel eher lassen sich Deleuzes Konzepte und Begrifflichkeiten als Ausgangspunkt für eine eigene, produktive Denkarbeit an und mit den Filmen heranziehen, um deren spezifische zeitliche Verfasstheit begreifbar zu machen. Das wird besonders an einem Film wie After Life evident, der mit seiner naturalistischen Form den Eindruck eines linearen Narrativs über individuelle Erinnerungskreisläufe erwecken mag. Dennoch – oder vielleicht gerade deswegen – so möchte ich argumentieren, lassen sich in After Life virtuelle Realitäten und Zeitlichkeiten ausfindig machen.

Ästhetik der gespaltenen Zeit

Wie bereits eingangs erwähnt, ergibt sich die stilistische Besonderheit von Koreedas Film aus dem Umstand, dass ein hoch fiktionales Sujet in einem inszenatorischen Rahmen situiert wird, der auf Mittel und Formen zurückgreift, die gemeinhin aus dokumentarischen Werken bekannt sind. Zu nennen wären zum Beispiel die Beleuchtung mit natürlichem Licht, statische, lange Kameraeinstellungen, das alltäglich-bürokratische Setting der Nachweltbehörde oder der Verzicht auf optische Effekte, um das Übernatürliche zu markieren. Besonders deutlich wird dieser Stil aber an den Gesprächen, die die Angestellten der Nachweltorganisation – Alanna Thain nennt diese „Erinnerungsarbeiter:innen“ (Memory Worker)¹⁴ – mit den Verstorbenen in den ersten Tagen der Woche führen. In die Bildmitte kardiert und den Blick leicht an der Kamera vorbei gerichtet, erzählen diese ihren jeweils zugeteilten Berater:innen aus ihrem Leben. Dass letztere im Bild nicht zu sehen sind sowie die bewussten Jumpcuts zwischen den verschiedenen Personen, aber auch innerhalb desselben Gesprächs, verstärken nochmal den Eindruck eines typischen Interviewsettings, wie es aus filmischen Reportagen bekannt ist. Das mag mitunter auch daran liegen, dass Koreeda, der vor seinen fiktionalen Filmen zahlreiche Dokumentationen für das japanische Fernsehen realisiert hatte, für jene Gespräche nicht nur professionale Darsteller:innen einsetzte, die nach einem Drehbuch arbeiteten, sondern diese auch ihre eigenen Erinnerungen erzählen ließ, genauso wie auch reguläre Personen mit deren echten Erfahrungen zum Zug kamen.¹⁵ Konterkariert wird diese natürlich-geerdete Ästhetik gewiss konstant durch das inhaltliche Geschehen, das sich nach wie vor in einem überweltlichen Schwebezustand abspielt. Ebenso aber auch auf der bildlichen Ebene. So schreiten die Verstorbenen bei ihrer Ankunft an der Nachweltbehörde, von grellem, weißem Licht hintergrundbeleuchtet und zu dem Klang von Totenglocken, durch einen breiten und benebelten Durchgang, der ikonografisch auf das Motiv eines Himmelstors rekurriert. Weiters stellt sich der Nachhimmel mit seinen wechselnden Mondphasen, zu dem die Memory Worker durch ein großes Deckenfenster des Öfteren sehnsuchtsvoll hinaufschauen, als gemaltes Bild heraus, das ein weiterer Mitarbeiter jeden Morgen wieder abnimmt. Dieser Fiktion und Dokument verblendende Stil reflektiert gewissermaßen die gespaltene Zeit, die sich in der Kopräsenz des Aktuellen mit dem Virtuellen zeigt. Die dokumentarische, alltagsnahe Ästhetik, die gelegentlich Anleihen bei filmgeschichtlichen Strömungen wie dem Cinéma vérité oder Direct cinema nimmt und sich gleichwohl auf kinematographische Inszenierung, Schauspiel und Mise-en-scene ausdehnt, lässt sich als Verweis auf die sukzessive Logik der Gegenwart betrachten, da sie eine Entsprechung zur Alltagswahrnehmung herstellt. Die Nachweltbehörde samt ihrer Mitarbeitenden wiederum, die eine Brücke zwischen dem vergangenen Leben, dem gegenwärtigen Akt der Erinnerungs(re)konstruktion und der ewigen Zukunft spannt, wird – suspendiert in einem zeitlichen Zustand des Dazwischen – zu einer Materialisierung der virtuellen Dimension, in der die temporalen Modi nicht nacheinander verlaufen, sondern gleichzeitig in einem Kreislauf. Durch diese charakteristische formale Struktur wird After Life so gewissermaßen als Ganzes zu einem deleuzianischen Zeitbild. Eben jene Zeitbilder lassen sich aber auch innerhalb des Werkes ausmachen.

Medialisierte Erinnerung

Zeitbilder verändern die Beschaffenheit filmischer Erinnerung, und zwar so, dass diese, laut Oliver Fahle,

„[…] nun teilweise autonom wird, sich von dem Gedächtnis des Subjekts oder der bereits erzählten Geschehnisse absetzt und eine eigene Qualität erhält, die sich nicht mehr in den Bewegungen der Gegenwart fortsetzt. In diesem Fall wären Erinnerung und Gedächtnis eigenständige Momente, die nicht mehr in der Sukzessionslogik des Films aufgingen.“¹⁶

Das Autonom-Werden der Erinnerung und ihre Divergenz von den real stattgefundenen Geschehnissen zeigt sich bereits in den Interviews mit den Verstorbenen. So erzählt eine von einem Hotelbesuch zu einem Zeitpunkt, an dem dieses eigentlich schon abgerissen war, wie ihr später ihr betreuender Memory Worker klar macht und sie daraufhin gesteht, dass sie die Ereignisse wissentlich verzerrt hat. Besonders deutlich wird das ganze allerdings in den audiovisuellen Nachstellungen der gewählten Erinnerungen. Nachdem die Toten sich am spätestens dritten Tag für einen Moment aus ihrem Leben entschieden haben, beginnen die Mitarbeiter:innen der Nachweltbehörde akribisch mit der Planung der Dreharbeiten. Da wird Location Scouting betrieben, Requisiten beschafft und Referenzfotografien angefertigt. Interessant an diesem Prozess ist, dass sehr darauf geachtet wird, spezifische Details, die den Verstorbenen wichtig und im Gedächtnis geblieben sind, nicht unter den Teppich zu kehren. So dürfen Schuhe und Kleid in einer Erinnerung ausschließlich rot sein, in einer anderen muss ein spezifischer Hühnchenreis zubereitet werden, und in einem dritten Fall ist es wichtig, dass die Tragflächen des Flugzeugs oberhalb des Cockpits liegen, wie es bei Kleinflugzeugmodellen vom Typ Cessna der Fall ist. Gleichzeitig wird aber nicht versucht das einst reale Geschehen identisch nachzubilden. Für besagte Flugzeugszene beispielsweise, die wie alle anderen in einem Studio gefilmt wird, werden die Flügel einfach abmontiert und mit einem Seilzug über das Cockpit gehievt, weil das echte Modell nicht zu Verfügung steht. Wattebäusche auf einer Leine simulieren vorbeifliegende Wolken und der das Flugzeug umgebende Himmel ist ein gemalter Hintergrund. Für eine andere Erinnerungsrekonstruktion, die in einer Straßenbahn spielt, wird der einströmende Wind mit einem Ventilator erzeugt, der Straßenlärm kommt von einer Kassette und die Bewegung des Wagons führen die Mitarbeiter:innen herbei, indem sie diesen hin und her schaukeln. In der Nachweltbehörde werden also keine konkreten, vormals aktuellen Ereignisse, haargenau so wie sie stattgefunden haben, nachgebildet. Es geht hier um die mediale Herstellung von Erinnerungen, die sich gelöst haben vom wirklich gewesenen Moment und die im Laufe der Zeit einen Prozess des (un)absichtlichen Selektierens und Vergessens, des Beschönigens oder Verschleierns durchlaufen haben, an dem nicht nur das erinnernde Subjekt alleine beteiligt war. Die offensichtliche Künstlichkeit der filmischen Nachbildungen verweist auf die virtuelle Beschaffenheit dieser Erinnerungen, die nicht in einer direkten Line auf ein ehemaliges Ereignis zurückführen, sondern in ihren breiten Schichten auch das Nicht-Realisierte und Potenzielle vereinen und das Imaginäre mit dem Realen verschränken. Der Film ist das Mittel, das den zuvor erzählten Erinnerungen zu ihrem genuinen Ausdruck verhilft. Über das wechselseitige Verhältnis der Erinnerung mit deren Nachstellung sagt Koreeda selbst: „[…] you can't really distinguish the stories characters tell as ‚truth‘ and the recreations as ‚fiction‘. They intertwine with great complexity.“¹⁷

Den besonderen Wert, der den Erinnerungsfilmen zuteil wird, zeigt sich nicht nur darin, dass die Verstorbenen vollends begeistert¹⁸ von der materialisierten Manifestation ihrer Reminiszenzen sind, oder dass es ausschließlich diese Bilder sind, mit denen sie in die Ewigkeit eintreten. Es zeigt sich auch in der Wahl des Mediums selbst. Während sich die kinematografische Nachbildung der virtuellen Erinnerung auf analogem Filmmaterial vollzieht, hat die Nachweltbehörde auch Zugriff auf eine mediale Aufzeichnung der tatsächlichen Ereignisse im Lichte ihrer Aktualität – und zwar auf VHS-Kassetten. Diese können von den Mitarbeitenden angefordert werden, wenn die Verstorbenen Schwierigkeiten haben eine Erinnerung auszuwählen, wie es bei einem älteren Herrn, Ichiro Watanabe, der Fall ist. Eine Kassette gibt dabei genau ein Lebensjahr wieder. Das Bemerkenswerte daran ist, dass für diese Aufnahmen der Realität eben nicht jenes Medium zum Einsatz kommt, das für viele geradezu prädestiniert ist, einen direkten Abdruck der Wirklichkeit zu produzieren. Nicht selten wird eine Ontologie des Kinos an der Indexikalität des fotografischen Bildes festgemacht, die eine physikalische Beziehung zwischen ihm und dem abgelichteten Objekt behauptet, weil sich dessen Lichtabdruck fest in das Filmmaterial einschreibt. Stattdessen aber sind in After Life die realen Ereignisse auf einem qualitativ minderwertigen Medium konserviert, welches das Licht zunächst in elektrische Signale umwandelt und diese dann auf einem Magnetband speichert. Zwischen dem Objekt und Bildträger wird so eine Abstraktionsebene geschaffen, die eine direkte physikalische Verbindung zwischen ihnen durchkreuzt. So mag mit den Videokassetten zwar eine optische Speicherung der objektiven Geschehnisse vorhanden sein. Dass diese allerdings auf einem Medium erfolgt, das fortschreitendem magnetischem Zerfall ausgesetzt ist, bei jedem Abspielvorgang ein Stückchen weiter mechanisch verschleißt und letztlich auch schon 1998¹⁹ in eine beginnende Obsoleszenz geraten war, kann als weiterer Verweis darauf gelesen werden, dass die realen Begebenheiten weniger ins Gewicht fallen als die Erinnerung daran. Wenn im Gegensatz dazu ein großer Aufwand betrieben wird, diese in einem technisch anspruchsvolleren und qualitativ hochwertigen Medium festzuhalten, und sie dann in einem Filmarchiv, sorgfältig katalogisiert und für die Zukunft präserviert, abzulegen, wird die Divergenz, Eigenständigkeit und Bedeutsamkeit der Erinnerung gegenüber den einstigen Tatschen noch einmal ersichtlich.

Kollektive und überindividuelle Erinnerung

Reine, virtuelle Erinnerung löst sich aber nicht nur vom ehemals gewesenen Moment, sondern ebenso vom individuellen Gedächtnis des Subjekts. Zwar werden in After Life zunächst die Erinnerungen einzelner Personen verhandelt, diese aber ausschließlich individuell und abgetrennt von anderen zu betrachten, würde ihre eigentliche Natur verkennen, wie es insbesondere an der Dynamik eines Verstorbenen mit den ihm zugeordneten Memory Workern erkennbar wird. Der bereits zuvor schon kurz erwähnte Ichiro Watanabe blickt am Anfang seiner Gespräche mit dem Mitarbeiter Takashi Mochizuki und seiner Assistentin Shiori Satonaka nicht so ganz euphorisch (aber auch nicht außerordentlich unzufrieden) auf seine vergangenen 70 Jahre eines eher durchschnittlichen Lebens zurück. Da er Schwierigkeiten hat eine besondere Erinnerung auszuwählen, bekommt er die Videotapes²⁰ überreicht, die ihm dabei helfen sollen, die Vergangenheit zurückzubringen, um doch noch einen bedeutsamen Moment darin zu entdecken. Auf dem kleinen Röhrenfernseher betrachtet er die krisseligen und verrauschten Bilder von ihm als jungen Erwachsenen, der mit großen ideologischen Träumen – „We’ve got to change the way Japan is today. It’s up to us to build a new tomorrow“²¹ – davon spricht, ein Erbe auf der Welt zu hinterlassen, sein Leben aber ja nicht nur mit einem 9-to-5-Job verschwenden möchte. Seine Forderungen nach einem aufregenden Leben konnte er allerdings nicht einlösen: keine wirklichen Hobbys, eine Arbeit im selben Stahlunternehmen bis zur Pensionierung und eine für ihn nur gewöhnliche, arrangierte und kinderlose Ehe mit seiner Frau Kyoko, die seine einzige Familie bleiben sollte. Hatte er vor seiner Ankunft in der Nachweltbehörde einen doch eher zuversichtlichen Blick auf sein Leben, führt ihm die medialisierte Rückschau all die vermissten Chancen und nicht ausgenutzten Potentialitäten vor Augen. „Everything’s so-so. Just so-so.“²² Watanabes gewöhnliche Vergangenheit erfährt jedoch eine Wendung, als sich herausstellt, dass Kyoko einst die Verlobte von Mochizuki war. Jener stammte nämlich aus derselben Generation wie Watanabe, wäre nun 75 Jahre alt, aber starb mit 22, kurz vor Ende des Zweiten Weltkriegs, und arbeitete seitdem in verschiedenen Nachweltbehörden. Wie er Watanabe dann erzählt, sind alle Memory Worker Verstorbene, die keine Erinnerung wählen konnten oder wollten. Verspätet entscheidet sich Watanabe schließlich aber doch noch für einen Moment: Ein Gespräch mit seiner Frau auf einer Parkbank an einem sonnigen Nachmittag, bei dem sie beschließen, fortan einmal pro Monat das Kino zu besuchen, wie sie es in ihren 40 Jahren Ehe nie geschafft hatten.²³

In einem Brief, den Mochizuki später nach den Filmvorführungen in Watanabes Zimmer vorfindet, teilt ihm dieser mit, dass er über die einstige Verlobung seiner Frau mit dem Erinnerungsarbeiter herausgefunden habe, es ihm aber hoch anrechne, dass Mochizuki dies nicht zum Thema gemacht hatte. Kyoko habe während ihrer Ehe einmal im Jahr alleine sein Grab besucht, ein Umstand, der ihn zwar etwas mit Eifersucht erfüllte, welche von den gemeinsamen Jahren dann aber überkommen werden konnte. Erst die Zeit in der Nachweltbehörde habe es Watanabe letztlich möglich gemacht, eine Erinnerung mit seiner Frau zu wählen und sein vergangenes Leben zu akzeptieren. Nach dem Lesen des Briefs äußert Mochizuki seiner Kollegin Shiori gegenüber Bedrücktheit über die Erkenntnis, dass er nie die Möglichkeit hatte, ein gemeinsames Leben mit Kyoko und eine wirkliche Nähe zu ihr aufzubauen. Shiori aber widerspricht ihm: „Maybe you were deeply involved with Kyoko in a way you couldn’t even see.“²⁴ Gemeinsam schauen sie sich Kyokos rekonstruierte Erinnerung im Kinosaal, wie auch das zugrunde liegende echte Ereignis, auf Videokassette an. Die vor fünf Jahren Verstorbene hatte nicht etwa einen Moment aus der Ehe mit ihrem Mann ausgewählt, sondern einen Augenblick aus dem Jahr 1943, bei dem sie mit Mochizuki schweigsam auf einer Bank in eben jenem Park saß, den sie später auch mit Watanabe besuchen sollte. Diese Realisation bringt Mochizuki schließlich dazu nach so vielen Jahren doch noch eine Erinnerung auszuwählen: „I searched desperately inside myself for any memory of happiness. Now, 50 years later, I’ve learned that I was part of someone’s elses happiness. What a wonderful discovery.“²⁵ Shiori ist über seinen Beschluss traurig, da sie nicht von ihm vergessen werden möchte.²⁶ Er verspricht ihr jedoch, die Nachweltbehörde und ihre Mitarbeitende im Gedächtnis zu behalten, da er erst hier – wie auch Watanabe – seine Entscheidung zu treffen vermochte. Und so wählt Mochizuki für seinen Film keinen Augenblick aus seinem früheren Leben, sondern genau jenen Moment des Vortags aus, bei dem er gedankenversunken auf der Parkbank von Watanabes Filmset sitzend endlich Bedeutung in seiner eigenen, mit Kyoko geteilten Vergangenheit entdecken, und den Entschluss zum Weiterziehen fassen konnte. Für Koreeda ist dies die „[…] the central revelation of the film -- that the accumulation of any person's life is embedded in the chain of human experiences. Bits and pieces of our selves are held in the minds of everyone we encounter in life.“²⁷

Mochizukis projizierter Erinnerungsfilm zeigt aber nicht nur ihn allein auf der Bank, sondern als Reverse-Shot auch das ihn abfilmende Kamerateam mit seinen Kolleg:innen, die er damit allesamt in seiner Erinnerung mitpräserviert. Damit öffnet Mochizukis Nachbildung auf der Parkbank nicht nur eine Verbindung zu seiner eigenen, erinnerten Vergangenheit und einer nie eingetretenen Zukunft mit Kyoko. Durch das Wiederverwenden von Watanabe Filmsets und der expliziten Miteinbeziehung seiner Kolleg:innen über den POV-Shot bewahrt er gleichsam auch seine gewesene Gegenwart in der Zwischenwelt und den Prozess der gemeinsamen Erinnerungsproduktion auf, der ihn zu diesem Akt der Wahl verholfen hat. In Mochizukis Erinnerungsfilm entfalten sich simultan verschiedenste Zeitebenen, Bezüge zu nicht realisierten Möglichkeiten und geteilte, entsubjektivierte Erfahrungshorizonte, wodurch es zum vielleicht stärksten Zeitbild in After Life avanciert.

Fazit

Trotz einer vermeintlich linearen Erzählung vollzieht sich Zeitlichkeit in After Life in einem Zustand des Dazwischen, der die Chronologie der temporalen Modi aufhebt. Die Nachwelt-behörde und ihre Mitarbeiter:innen fungieren als liminale Haltestation, in der sich die in Bewahren und Vergehen gespaltene Zeit offenbart. Alle Verstorbenen müssen sie auf ihrem Weg vom Diesseits ins Jenseits passieren, um in gegenwärtigen Praktiken einen Teil ihrer Vergangenheit für die unendliche Zukunft festzuhalten. Die Verhandlung dieses metaphysischen Sujets in einer naturalistisch-alltäglichen Ästhetik verdeutlicht dabei die Kopräsenz des Aktuellen mit dem Virtuellen, die somit auch und vor allem auf einer formal-stilistischen Ebene zu ihrem Ausdruck gelangt. Wie die Zeit konstituiert sich auch die Erinnerung in After Life als ein komplexes Gebilde, das sich einfachen Zuschreibungen verwehrt. Statt einer exakten Referenz auf ehemalige Ereignisse, die sich statisch und ausschließlich im Gedächtnis des Individuums verankert, wird Erinnerung zu etwas Veränderlichem, das sich ständig mit und durch andere verfertigt. Losgelöst von aktualisierten Tatsachen und der persönlichen Geschichte, lässt sie sich als autonomen Artefakt begreifen, in dessen virtueller Sphäre nicht eingetretene Möglichkeiten genauso Platz finden wie kollektive und geteilte Erfahrung. Ganz im Sinne von Gilles Deleuze scheint auch für Hirokazu Koreeda der Film prädestiniert zu sein, die Eigenheiten von Zeit und Erinnerung zu ergründen, was sich nicht nur an der narrativen oder stilistischen Struktur von After Life, sondern auch an der kontinuierlichen Referenz auf sich selbst und den Prozess des Filmemachens zeigt: „Although this is a film about memory, it is also a film about what it means to make films.“²⁸ After Life führt damit vor Augen, dass Zeit und Erinnerung komplexer beschaffen sind, als sie unserer unmittelbaren Wahrnehmung erscheinen – ebenso wie das Filmbild, das sie offenbart, weitaus mehr birgt als nur die sichtbare Oberfläche.